Era Uma Vez, de Breno Silveira, e Última Parada 174, de Bruno Barreto

Não consigo não ter simpatia pelo cinema de Breno Silveira. Por mais que algumas cenas de seus filmes cheguem ao nível do constrangedor, me admira a honestidade com a qual o diretor filma suas estórias. A imagem que tenho de Silveira é a de um garoto como o Totó de Cinema Paradiso, que cresceu vendo filmes baratos em uma tela de cinema e continua, ainda adulto, acreditando veementemente na magia dessa arte.

Afinal, tem como não admirar cenas de beijo tão bobas e sinceras como a do baile funk em Era Uma Vez, ao som de um popular Claudinho e Bochecha, ou a protagonizada por Márcio Kieling e Paloma Duarte em Os 2 Filhos de Francisco, ao som de um breguíssimo Zezé di Camargo e Luciano? Breno Silveira está em busca de um cinema essencialmente popular, desde seu conceito até seu resultado final.

Por outro lado, Última Parada 174 é apenas um golpe de marketing, o que Bruno Barreto parece reafirmar nas entrevistas que concede. Se Breno Silveira quer ser popular por uma necessidade própria, por sua vontade de contar belas histórias clichês ao maior público possível, Bruno Barreto soa apenas um oportunista, ao pegar uma estética “filme brasileiro de favela” para contar essa fatídica história. Fica a impressão de que o filme foi feito somente com a pretensão de ser um sucesso nacional de bilheteria, de revitalizar a carreira de Barreto (que continua indo de mal a pior, Caixa Dois e Voando Alto que o digam) e ainda, quem sabe, conseguir uma vaguinha no Oscar.

Durante um considerável tempo da projeção, Bruno Barreto até consegue conduzir direitinho seu filme, o problema é que as caracterizações caricatas se mostram cada vez mais caricatas, e tudo converge para os 30 minutos finais, que desmontam qualquer discussão social relevante que o filme poderia e, acho, queria gerar. Além disso, toda dualidade do personagem principal, já muito bem documentada em Ônibus 174, de José Padilha e Felipe Lacerda, também é jogada no lixo com simplificações bestas de julgamento moral, a mulher no ônibus dizendo a Sandro que “a única vítima disso tudo é você” ilustra bem isso.

No fim de Última Parada 174, os personagens terminam essencialmente do jeito que começaram, a mulher religiosa revela-se apenas uma mulher religiosa, assim como o pastor é apenas um típico pastor evangélico. E todos os problemas de um adolescente no Rio podem ser resolvido assaltando um ônibus. Barreto parece vitimar seu personagem principal e, de certa forma, condenar a mídia e boa parte da sociedade brasileira. No plano final, uma grua se afasta do primeiro reencontro de uma mãe com seu filho, a câmera do alto simboliza bem a forma como Barreto vê essa história, filmando-a de um patamar acima, uma visão rica de um mundo que ele não conhece, onde todos podem ser julgados.

Eu fico com a ingenuidade de Breno Silveira, muito obrigado.

REC, de Jaume Balagueró e Paco Plaza

Um filme é um experiência. Passamos por ela e daí apreendemos (ou não) alguma coisa, fisicamente ou psicologicamente. No caso de um filme de terror-filmado-como-se-fosse-uma-reportagem-de-tv, como [REC], que propõe um jogo de “realismo” com o espectador (é uma ficção que se finge de “material apanhado diretamente do real”), a sensação física é, basicamente, tudo. A proposta é causar medo em quem assiste, é fazê-lo pular da cadeira, como se houvesse um pingüim malvado açoitando com um pedaço de marshmallow a parte do móvel em que colocamos a bunda. Se o filme já parte de uma escolha formal que tem como objetivo aumentar o grau de credibilidade da história que está sendo contada, é justamente porque intenciona causar mais medo no público (que só pode temer que acredita, caso contrário, simplesmente debocha). Isto é óbvio, e redundante, mas, precisa ser dito, afinal, demonstra qual é o fim de [REC].

Os meios utilizados por Jaume Balangueró e Paco Plaza para se chegar a tal resultado, passam pela supracitada forma que mimetiza a do jornalismo televisivo, a uma mise en scène que abraça o histerismo com todos os braços possíveis. Atores, câmera, desenho de som: todos em ritmo acelerado, em total descontrole. Quase não se pode dizer que Balangueró e Plaza se utilizam de enquadramentos pra narrar o longa-metragem: tratam-se de uma massa disforme de luzes. Os limites do que seria um quadro são absolutamente limados pela dança louca praticada pela câmera. O fora de campo, tão utilizado pelo suspense ao longo dos anos, como forma de ocultar do espectador a “verdade”, o segredo etc, e, assim, deixá-lo “em suspense” aqui, não existe. O “dentro de quadro”, ou melhor, o “dentro de imagem”, esconde – as trepidações da câmera transformam, em diversos momentos, a imagem quase em uma massa disforme de tinta, como se um pintor jogasse, aleatoriamente, por sobre a tela, vários dos seus tubos – o zumbi (aquilo que o público está ansioso para ver)- e também o ator, o espaço. Mal podemos ver os corpos que dão vida aos personagens - no início, quando tudo está calmo, ainda no quartel dos bombeiros, conseguimos ver o rosto da repórter. Depois disso, o que nos é mostrado, na maioria das vezes, é apenas um borrão-, não conseguimos perceber o espaço em que estão.

Não que a dupla de diretores espanhóis precise ser tão genial quanto Carpenter, Romero, Hitchcock e o Hawks de Onde Começa o Inferno e Paraíso Infernal, quando se trata de manter a unidade de espaço e fazer disto algo sufocante. Darabont não é nem um gênio e mesmo assim conseguiu ser absolutamente magistral neste quesito, em O Nevoeiro. Em [REC], não há a sensação de sufoco, uma vez que não conseguimos ver direito (não tanto por causa da escuridão, mas da inquietude da câmera) o lugar em que estão presos os personagens. Não havendo a sensação de que o espaço é claustrofóbico, não se podendo ver minimamente os atores, resta o que então? O som.

Sem dúvidas, [REC] daria um excelente programa de rádio, tão assustador quanto deve ter sido a leitura de Orson Welles de Guerra dos Mundos. No filme espanhol, o som está sempre presente (em algumas poucas cenas, ele é processado, a fim de imitar problemas técnicos da captura do áudio; estes são praticamente os únicos momentos de silêncio) e é por meio dele que Balangueró e Plaza tentam assustar a platéia: o barulho de um corpo que atinge o chão, o som de um vidro se quebrando graças à mão de um zumbi, o grito medonho dos monstros etc. Já que mal podemos ver tais coisas acontecendo, só nos resta ouvir. Nada mal. Mas, como já disse, talvez tivesse mais efeito se fosse transmitido pelo rádio.

O fato é que a proposta estética de [REC] não me agrada de jeito nenhum. Prefiro o modo old fashion de se fazer filmes de terror, praticada por Carpenter e Argento (só pra ficar com dois grandes exemplos), que navegam sem nenhum medo pelas regras estritas do cinema de gênero, e não precisam disfarçar seus filmes de reportagens de TV (mas, é claro, pagam bem caro por isso). Daí que o único momento que realmente me atraiu neste longa-metragem espanhol é quando a repórter e o cinegrafista chegam ao apartamento do homem que, supostamente, estudava para obter uma vacina que cure os zumbis. Lá a câmera se acalma e podemos de fato ver o lugar em que estão os personagens. Lentos movimentos descritivos mostram as paredes cobertas de papel, a câmera esquadrinha o lugar. Após alguns sustos, um zumbi muito magro aparece na imagem e, ali permanece, por muito mais tempo do que o filme se permitiu deixar, em qualquer outro momento. Lentamente, a criatura caminha (percebemos, graças aos recortes de jornal que a câmera focalizou na parede, momentos antes, que se trata de uma linda garotinha portuguesa, que foi infectada por algo e se transformou em um corpo magricelo e deformado, o que é realmente assustador), em um “quase-silêncio”. Então, há uma ação dos personagens que provoca barulho e, infelizmente, tudo volta ao histerismo de antes, até que o filme acabe, com o que parece ser uma tola crítica à imprensa e seu afã por tudo registrar.

[REC] não foi capaz de me proporcionar a experiência física a qual propõem. Como, pelo menos aparentemente, a única coisa almejada pelo filme é isto, ser uma máquina de sustos, posso dizer que fracassou completamente. O que resta então? Apertar o [STOP], é claro.

Dicas MovieMobz

Uma introdução. Para quem ainda não conhece, o MovieMobz funciona como mobilizador de sessões de cinema. O site disponibiliza vários filmes para que seus usuários possam se mobilizar, de forma a assistirem o filme que quiserem no cinema de sua preferência. Quanto mais pessoas se mobilizarem para uma mesmo sessão de um filme em um cinema, maior a chance dessa sessão realmente existir.

Em Curitiba, o negócio tem dado certo, e já tivemos algumas sessões de filmes bem interessantes (Paranoid Park, Diário dos Mortos, Sympathy for the Devil), e outras nem tanto (XXY, e a farsa Cashback). Essa semana tem sessão de Caótica Ana, de Julio Medem. Como pode-se ver, em pouco tempo o Moviemobz já se mostrou uma das opções mais interessantes para os cinéfilos da cidade, cuja programação normal de cinema continua deixando a desejar (se bem que nessa sexta tem estréia de três filmes interessantes: Vicky Christina Barcelona, Romance e [REC]).

Recentemente, o site ampliou ainda mais o seu acervo de filmes disponíveis. Esse blog, portanto, resolveu publicar uma lista de recomendações, de filmes interessantes que já vimos ou, principalmente, de filmes que queremos muito ver. Ficam as dicas aí. É só clicar no título de cada filme para ir até o seu perfil no Moviemobz, e mobilizar uma sessão (aviso que para entrar em alguma mobilização é preciso ser usuário cadastrado do site). E clique ainda nos nomes dos diretores para ler alguns textos já publicados sobre os mesmos.

A Lista: (em negrito as maiores recomendações, filmes pelos quais imploramos para que mais e mais pessoas se mobilizem, heheh):


INÉDITOS

Les Amours d'Astrée et de Céladon, de Eric Rohmer

Guerra sem Cortes, de Brian De Palma

A Mulher sem Cabeça, de Lucrecia Martel

Segurando as Pontas, de David Gordon Green

O Silêncio de Lorna, de Jean-Pierre e Luc Dardenne

Puffball, de Nicolas Roeg

Uma Segunda Juventude, de Francis Ford Coppola

La Leonera, de Pablo Trapero

O Casamento de Rachel, de Jonathan Demme

Gomorra, de Matteo Garrone

Glória ao Cineasta e Aquiles e a Tartaruga, de Takeshi Kitano

Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes

Liverpool, de Lisandro Alonso

Sinédoque, Nova York, de Charlie Kauffman

Se Nada Mais Der Certo, de José Eduardo Belmonte

O Bom, O Mau, O Bizarro, de Kim Jee-Woon

Sukiyaki Western Django, de Takashi Miike

Waltz with Bashir, de Ari Folman

The Oxford Murders, de Alex de la Iglesia

Il Divo, de Paolo Sorrentino

Feliz Natal, de Selton Mello

A Festa da Menina Morta, de Mateus Narchtegaele

Happy Go-Lucky, de Mike Leigh

Meu Nome é Dindi, de Bruno Safadi

A Erva do Rato, de Julio Bressane

NÃO ESTREADOS EM CURITIBA

Uma Garota Dividida em Dois, de Claude Chabrol

Canções de Amor, de Christophe Honoré

O Grão, de Petrus Cariry

Na Cidade de Sylvia, de José Luis Guerin

Katyn, de Andrzej Wajda

Diário dos Mortos, de George A. Romero

Juventude, Todo Mundo tem Problemas Sexuais, Carreiras, Feminices, todos de Domingos de Oliveira

Luz Silenciosa, de Carlos Reygardas

O Vôo do Balão Vermelho, de Hou Hsiao Hsien

Violência Gratuita, de Michael Haneke

Nome Próprio, de Murilo Salles

Um Lobisomem na Amazônia, de Ivan Cardoso

O Banheiro do Papa, de César Charlone e Enrique Fernandez

As Chaves de Casa, de Gianni Amelio

Climas, de Nuri Bilge Ceylan

Andarilho, de Cao Guimarães

Ainda Orangotangos, de Gustavo Spolidoro

PARA REVER

Ciúme - O Inferno do Amor Possessivo, de Claude Chabrol

Desejo e Obssessão, de Claire Danes

Desencanto, de David Lean

Em Paris, de Christophe Honoré

Na Natureza Selvagem, de Sean Penn

O Segredo da Múmia, de Ivan Cardoso

Crime Delicado, de Beto Brant

Para Sempre em Minha Vida, de Gabrielle Muccino

Medos Privados em Lugares Públicos, de Alain Resnais

Uma Mulher Para Dois e Os Incompreendidos, de François Truffaut

Trilogia das Cores, de Krzysztof Kieslowski

Terra em Transe e Deus e O Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha

Paranoid Park, de Gus Van Sant

Os 39 Degraus, de Alfred Hitchcock

Lady Chatterlay, de Pascale Ferran

Um Filme Falado, de Manoel de Oliveira

Antes que o Diabo Saiba que Você Está Morto, de Sidney Lumet

Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho

Lavoura Arcaica, de Luiz Fernando Carvalho

A Casa de Alice, de Chico Teixeira

Macunaíma e O Homem do Pau Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade

Alemanha Ano Zero e Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rosselini

O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola

A General, de Buster Keaton

O Garoto, de Charlie Chaplin


ANTIGOS

A Idade da Terra e Barravento, de Glauber Rocha

A Moça com a Valise, de Valério Zurlini

O Fantasma da Ópera, de Dario Argento

Viagem à Itália, Paisà e Stromboli, de Roberto Rosselini

Julieta dos Espíritos, de Federico Fellini

Mala Noche, de Gus Van Sant

Melo, A Vida é um Romance, Quero Ir Para Casa, de Alain Resnais

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

A Dupla Vida de Veronique, de Krzysztof Kieslowski

Ciúme à Italiana, de Ettore Scola

A Irresistível Sabela e Venha Dormir Lá em Casa, de Dino Risi

Quando As Metralhadoras Cospem, de Alan Parker

O Padre e a Moça, Guerra Conjugal e Os Inconfidentes, de Joaquin Pedro de Andrade

11 filmes dos Irmãos Taviani

Duas Mulheres, de Vittorio DeSica

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O Pentelho, de Ben Stiller

Um filme muito estranho. Não há frase melhor para definir essa obra-prima pós-modernista dos anos 90.

O primeiro plano de O Pentelho é o de uma TV, meio fora do ar, mudando rapidamente de canal. Após os créditos iniciais, “a film by Ben Stiller”, a câmera se afasta e somos apresentados ao protagonista Steven (Matthew Broderick) que acaba de se mudar para um novo apartamento e ainda não tem tv a cabo. Quando está tomando banho, num plano idêntico à cena do chuveiro de Curtindo a Vida Adoidado, Steven ouve a campainha. Rapidamente sai do banho e vê, pelo olho mágico, o cara da tv a cabo (Jim Carrey), que logo se tornará muito mais próximo de Steven do que ele imagina, ou quer.

O parágrafo acima, que poderia ser apenas uma simples descrição inicial de uma crítica ruim, diz muita coisa sobre O Pentelho. A TV meio fora do ar pode ser encarada como uma síntese da estrutura narrativa do roteiro, escrito por Stiller e Judd Apatow (sendo este um dos primeiros roteiros filmados de Apatow, homem que viria a revolucionar a comédia americana uma década mais tarde). O Pentelho flerta com vários gêneros, especialmente a comédia e o suspense/thriller, sem nunca se encaixar em nenhum deles. Assim como os canais que trocam rapidamente, o filme é tão cheio de referências, e essas são tão variadas (Star Trek, John Hughes, videogames, Expresso da Meia-Noite), que parece que estamos vendo vários filmes em um, como se canais mudassem durante a projeção, eventos diversos encadeados por um fio de linha narrativa.

O fato do protagonista ser o personagem de Matthew Broderick mostra algo sobre a coragem das escolhas do diretor, um Ben Stiller muito ousado, e que na época (o filme é 1996) não era nem um décimo do astro que é hoje. Mas para isso é preciso contextualizar as circunstâncias dessa obra.

Esse segundo longa de Ben Stiller chamou muita atenção da mídia, antes de seu lançamento, por causa de Jim Carrey e seu cachê. Em plena ascensão na época, Carrey recebeu 20milhões pelo filme, o maior salário pago para um ator até então, e quase metade do orçamento total do filme, que foi de 47 milhões (dados do Imdb). O curioso disso tudo é que o personagem de Carrey, apesar de dar nome ao título, é o antagonista da história e, se a princípio seu personagem pode ser encarado como um mero vilão, há algo de muito triste e melancólico nele, que não o torna um cara mau.

O plano que apresenta pela primeira vez esse personagem é através do olho mágico e, durante o filme, ele volta a ser visto sobre essa perspectiva algumas outras vezes. O olho mágico é uma representação da visão de mundo deste homem solitário, uma visão que não é completa, está dentro de um pequeno círculo, e é completamente destorcida. Afinal, é um personagem que foi criado literalmente em frente a uma televisão. Sem amigos e com pais ausentes, a tv foi sua única companhia, e daí vieram suas únicas referências de mundo. Por isso que este é um personagem, acima de tudo, triste e melancólico, que quer apenas um amigo, que tem necessidade de contato humano. Apesar de interpretado por Jim Carrey, não é um personagem engraçado, longe disso, o que, aliás, incomodou muita gente na época do lançamento (inclusive este que vos escreve, que aos 10 anos de idade, fã de Ace Ventura e O Máskara, ficou decepcionado ao ver esse filme em VHS). Os exageros do ator aqui só servem para aumentar a bizarrice deste ser, perdido no mundo.

A principal e mais óbvia crítica de O Pentelho, portanto, é em relação à tv, e toda influência que esse meio de comunicação exerce hoje no mundo. Essa crítica é explicitada em uma breve cena onde um espectador qualquer, após ver sua tv fora do ar, encontra ao seu lado um livro, e o abre pela primeira vez.

Após deixar bem clara esta sua frente contra a televisão, O Pentelho “muda de canal” e adquire ares de uma sátira. O final é propositalmente exagerado, quase apocalíptico, em meio a uma chuva torrencial, com direito a helicópteros, polícia, e uma queda de altura com efeito especial tosco. Aliás, os dois filmes seguintes do diretor, Zoolander e Trovão Tropical, se assumem abertamente como sátiras, na forma como cada qual critica uma indústria (no caso de Zoolander, a indústria da moda, e no de Trovão Tropical, a do cinema). Estamos diante de um autor, e um dos grandes da comédia americana.

A bizarrice de O Pentelho toma forma especialmente em duas cenas, que poderiam muito bem estar em um dos dois últimos filmes de David Lynch. Uma delas é a seqüência de pesadelo de Steven, onde Jim Carrey aparece derrubando a porta do apartamento com uma lente de contato verde bizarra em seus olhos, os dois começam uma longa perseguição em um pequeno corredor, cujo fundo fica se repetindo tal qual antigos desenhos animados. A outra cena é parte final da sequência do karaokê, com direito a lente grande angular, imagens psicodélicas na tv. pessoas idosas bizarras sorrindo o tempo todo, Jim Carrey cantando “Somebody to Love”, e Matthew Broderick dando uns amassos com uma prostituta.

A diferença é que nos recentes filmes de Lynch, as cenas surrealistas fazem parte de um todo muito igual, sem graça, de um diretor hoje perdido no meio de suas idéias razoáveis. Ben Stiller é mais corajoso. Em O Pentelho, essas cenas aparecem com muito mais força, em momentos distintos, e isso num filme amplamente comercializado. Stiller é muito mais vanguardista que Lynch.


[texto publicado originalmente na edição de outubro da Revista Cena1]

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - Dia 6

Feliz Natal, de Selton Mello

Ao contrário de Mistéryos, exibido na noite anterior, que falhava especialmente na comunicação com o público, aqui, após uma apresentação do personagem principal durante os créditos iniciais, com direito a grua, somos literalmente convidados por um garoto, juntamente com o protagonista, para adentrar a vida dessa família disfuncional.

Vi Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, duas semanas atrás, e me incomoda bastante o fato de em alguns momentos mais densos, a câmera parece se afastar dos personagens. Em Feliz Natal, a câmera está sempre muito próxima de seus personagens, numa influência clara de Cassavetes (como Selton lembrou durante a apresentação do filme), e não os larga mais por nenhum instante.

Essa câmera rente aos personagens surpreende (especialmente para quem viu o horroroso Quando o Tempo Cair, curta-metragem dirigido por Selton Mello, com Jorge Loredo), e rende os melhores momentos de Feliz Natal. É uma opção acertada por este ser, em sua essência, um filme de atores. Se não há espaço em tela para que o espectador respire fora do drama dessa família, os atores parecem livres para improvisos, e é Darlene Glória (a Gena Rowlands de Selton) quem mais brilha neste elenco todo ótimo.

Ainda que em sua parte final Feliz Natal tome alguns rumos que John Cassavettes nunca tomaria, se aproximando de um tipo de cinema mais atual, como o de Paul Thomas Anderson e Lucrecia Martel, está aqui uma grande obra do cinema brasileiro recente, corajoso e autoral, vindo de onde menos se esperava: da maior estrela do cinema tupiniquim dos anos 00 que, como ator, parecia se repetir cada vez mais. Não por menos, Selton Mello anunciou que está abandonando sua carreira de ator, para se dedicar a escrever e dirigir filmes. Vida longa à Selton Mello como diretor!

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 5° Dia

(atualizado - Mistéryos)


A Armada – O Outro Lado do Descobrimento, de Ric Oliveira

Primeiro filme de animação que vejo no festival (infelizmente perdi Dossiê Rebordosa), este curta-metragem de Ric Oliveira poderia ser enquadrado como uma “animação de arte”. Poderia. Mas ninguém vai fazer tal coisa, já que é uma tremenda bobagem ficar enquadrando o que quer que seja.

O fato é que A Armada – O Outro Lado do Descobrimento vai na contra-mão das animações mais comerciais, produzidas pelos grande estúdios norte-americanos. Ao invés de buscar a fluidez dos movimentos corporais, a minúcia das expressões faciais – ou seja, buscar a mimese das peculiaridades do corpo-humano -, o filme vai de encontro ao estático. Os personagens têm pouquíssimos movimentos – a expressividade cabe quase que exclusivamente aos olhos, como nos animes -, assim como o cenário, que na maioria das vezes chega a lembrar a cenografia fixa dos desenhos dos estúdios Hanna-Barbera.

É bastante interessante como esta quase falta de movimento contribui plenamente para a narrativa. Uma vez que os personagens passam boa parte do curta-metragem navegando, todo o tédio causado por tal atividade nos é passado pelo contido movimento dos personagens e do cenário. Ambos se mexem de forma lenta e repetida, quase hipnótica. O belíssimo desenho de som contribui para que a experiência se torne quase sensorial.

Ao final da viagem pelo mar, os portugueses chegam à costa brasileira. Dois deles desembarcam e pisam em terra-firme. Encontram os índios.O que se vê a seguir é uma dos mais interessantes interpretações do que poderia ter acontecido neste insólito momento: completamente estáticos, com a exceção dos olhos, que vão de lá para cá, vemos todo o constragimento dos portugueses. Os personagens se encaram e o tempo se dilata, graças ao simples uso do plano/contra-plano. Como em um filme de Sérgio Leone. De repente, o grito furioso do português...

Wellington Sari

Mistéryos, de Beto Carminatti e Pedro Merege



Havia escrito alguns parágrafos sobre Mistéryos, mas andando de minha casa até o Museu Oscar Niemeyer para o último dia de festival, me peguei pensando algumas coisas sobre este filme, e resolvi então chutar o balde, deletar os parágrafos que já havia escrito e começar de novo o texto com a seguinte frase: O maior problema de Mistéryos está em sua fotografia. (na verdade, eu não comecei o texto com essa frase, como vocês devem ter percebido, comecei com uma história sobre andar até o MON e tal, mas a intenção foi essa. enfim.)

Antes de tudo, vale informar que este filme de baixo orçamento (um milhão de reais, financiado por um edital de cinema do estado do Paraná) foi filmado com câmera Panavision, uma das melhores do mundo, e fotografado por Alziro Barbosa, possivelmente um dos melhores diretores e fotografia do país. Vendo Mistéryos, é impossível negar a plasticidade da beleza de suas imagens. Me pergunto apenas o porque de tudo isso em um filme onde a imagem fica completamente refém do texto em off.

A fotografia aqui não contribui em nada para o desenvolvimento da narrativa do longa (ao contrário, por exemplo, de O Grão, exibido na noite anterior, ou Feliz Natal, exibido na noite seguinte, onde a fotografia está intrinsecamente ligada ao cerne de seu respectivo filme), contribui apenas para a criação de um clima, e ao fim soa apenas como um enfeite de luxo em meio a um filme, cujo roteiro, escrito a dez mãos, falha especialmente na comunicação com qualquer tipo de público.

Tal como no curta-metragem O Mistério da Japonesa, da mesma dupla de diretores, Mistéryos parece respeitar muito Valêncio Xavier, escritor na qual ambos os filmes são baseados. Esse respeito e a tentativa de se fazer uma homenagem ao escritor, como revelou Pedro Merege na apresentação do longa, parece mais prejudicar do que ajudar o filme, e funciona quase como uma camisa de força para a direção e o roteiro. Durante grande parte do filme, é a voz off pretensamente bela que conduz o filme narrativamente, resta às imagens apenas ilustrar o que está sendo dito.

Muitas vezes, as imagens de Mistéryos são redundantes, como as cartelas que invadem o filme, informando coisas desnecessárias. Por que explicitar em uma cartela que estamos em Curitiba ou no Passeio Público, se as locações são em Curitiba, e se depois da cartela do Passeio Público, vemos uma cena que se passa... no Passeio Público? Ou por quê dizer que estamos em 1969 se, logo depois da cartela, uma televisão mostra a chegada do homem à lua? Este aliás, seria um exemplo onde a fotografia poderia ajudar a contar a história, mas o filme se diminui a mastigar essas informações. Pode-se dizer que essas cartelas servem como uma forma de explicar melhor a história ao público, mas contradiz com a vontade dos diretores de fazer um filme artístico. Mistérios fica num meio termo entre o “artístico” e o “popular”, sem nunca alcançar um ou outro

Quando escrevo que o maior problema de Mistéryos está em sua fotografia, digo isso não apenas por causa da fotografia em si, mas por todo o conceito deste filme na qual esta fotografia está inserida. É na fotografia bela, mas antiquada, onde se percebe que a posição de cada refletor foi muito bem pensada, que Mistéryos se revela um exercício masturbatório. Todos os envolvidos no filme parecem ter gostado demais do resultado, e o esforço dos profissionais envolvidos é notável, faltou apenas um convite ao público para adentrar esse mundo de Valêncio Xavier.

Christopher Faust

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 4° Dia

Ismar, de Gustavo Beck

Uma pequena jóia entre mais um dia de curtas ruins. A partir de imagens de arquivo pessoal, em especial de programas de TV, o filme nos apresenta Ismar, um garoto que sabe de tudo sobre cinema hollywoodiano, ele vai ao programa do Jô, e participa de uma espécie de quiz show, onde tem a chance de ganhar uma sonhada viagem a Hollywood, caso acerte todas as perguntas. Esse programa é o grande achado do curta, quase surreal pela forma como explora o menino, em certos momentos faz até parecer que é tudo encenado e estamos vendo uma ficção. O que seria tão genial quanto esse filme já é.

Paralelo a isso, vemos também um jovem em meio a penumbras, computadores no escuro, e refletores de luz. Depois que o programa de TV chega ao fim, com o menino Ismar perdendo a chance de visitar Hollywood e chorando num programa ruim, o jovem em meio às penumbras é revelado e vemos Ismar hoje, barbudo, fumando, bebendo, cantando numa banda de rock.

A música de sua banda de rock hoje, e logo depois o menino Ismar cantando a música de algum filme hollywoodiano ruim no programa do Jô. É o presente confrontado com o passado, que diz absolutamente tudo sobre Ismar e sua trajetória de vida.

Christopher Faust

Fly, de Márcio Salem

"Voa, Diogo, voa...", Caco Ciocler interpretando Caco Ciocler, numa filosofia de jovenzinho publicitário de extremo mau gosto. O horror, o horror....

Christopher Faust

Esse Homem Vai Morrer – Um Faroeste Caboclo, de Emillio Gallo

O documentário do jornalista Emillio Gallo resume-se a uma imagem: uma porção de celebridades globais (da qual se destaca Letícia Sabatella, a mais linda atriz de todo o mundo) dando autógrafos, em meio à população de Rio Maria, no Pará, que faz um protesto contra a ação dos assassinos de aluguel que matam figuras socialmente importantes da região. As celebridades estão lá, com faixinhas na cabeça e tudo mais. A presença delas adianta à causa? Obviamente não. O próprio documentário mostra que o índice de assassinatos diminuiu muito pouco depois do movimento. Esse Homem Vai Morrer – Um Faroeste Caboclo nada mais é do que uma tentativa barata e superficial de resolver um grave problema com a imagem (assim como fazem as celebridades).

Não é o cinema quem tem de resolver algo desse tipo. Tal função cabe à outras instâncias. Não é o cinema quem tem de fazer um “documentário investigativo”, como se auto-intitula o filme. Investigar é função dos detetives. Talvez dos jornalistas desesperados. O cinema tem de se preocupar com a forma. Tudo o que o longa-metragem de Gallo não faz é se preocupar com a forma. O que se vê na tela é um desleixo formal completo (inclusive técnico, o que me fez pensar, em diversos momentos, que o filme foi exibido sem estar finalizado), em que reinam as más composições dos planos, o péssimo uso da música e o maldito uso abusado do depoimento. Por que tanto interessa a certos documentaristas a fala das pessoas? Não há mais nada que se possa apreender delas? Gallo, pelo jeito, acha que não.

O que sobra de Esse Homem Vai Morrer – Um Faroeste Caboclo é um monte de nada. Ou então,um documentário mal realizado, com caráter de denúncia, que, fatalmente, vai se resultar infrutífera, repleto de depoimentos. O que este filme está fazendo em um festival de cinema?

Wellington Sari